The Hipster Be-bop Junkie

William S. Burroughs & Gus Van Sant, The Elvis of Letters (1985)

Burroughs Breaks

Word is Virus

Millions of Images

The Hipster Be-bop Junkie

Memorabilia: Orson Welles

La Buona Annata's Literary Supplement: Genesi e catastrofe (storia vera)

"Tutto è normale," stava dicendo il dottore. "Basta che stia sdraiata e tranquilla." La sua voce si perdeva nello spazio, era come se parlasse a voce altissima. "Ha un figlio."

"Cosa?"

"Le è nato un bel bambino. Mi capisce? Un bel bambino. Non l'ha sentito gridare?"

"E' tutto a posto, dottore, sta bene?"

"E' sanissimo, naturalmente."

"Me lo faccia vedere."

"Lo vedrà fra un momento."

"E' proprio sicuro che stia bene?"

"Assolutamente."

"Piange ancora?"

"Ora cerchi di riposare. Non c'è assolutamente nulla di cui preoccuparsi."

"Perché ha smesso di piangere, dottore? Cos'è successo?"

"Non si agiti, per favore. Tutto è normale."

"Voglio vederlo. Me lo faccia vedere, per favore."

"Cara signora," disse il dottore, "lei ha avuto un bel bambino, sano e forte. Non mi crede?"

"Che cosa sta facendogli quella donna?"

"Lo sta preparando, lo sta mettendo in ordine per lei. Lo stiamo lavando, ecco tutto, e lei ci deve pur concedere un minuto di tempo."

"Mi giura che sta bene?"

"Glielo giuro. Ora rimanga sdraiata, su riposi. Chiuda gli occhi, su, chiuda gli occhi. Così va bene. Brava figliola..."

"Ho pregato e pregato perché viva, dottore."

"Ma certo che vivrà. Che diavolo dice!"

"Gli altri no, dottore."

"Che cosa?"

"Nessuno degli altri miei figli è vissuto, dottore."

Il medico rimase in piedi accanto al letto, osservando la faccia pallida e sfinita della giovane donna. Non l'aveva mai vista prima, era arrivata col marito da poco in quella città. La moglie dell'albergatore, che era salita per assistere la partoriente, gli aveva detto che il marito lavorava alla locale dogana di confine e che i due erano capitati lì improvvisamente, con un baule ed una valigia, circa tre mesi prima. Il marito era un ubriacone, aveva detto la locandiera, arrogante, prepotente, borioso, ma la giovane donna era gentile e pia. E molto triste; non sorrideva mai: da quando era lì, l'albergatrice non l'aveva vista sorridere neppure una volta. Si diceva anche che quello fosse il terzo matrimonio dell'uomo, che la prima moglie fosse morta e la seconda avesse divorziato per ragioni ignote. Ma erano solo voci.

Il dottore si chinò e sistemò meglio il lenzuolo sul petto della paziente. "Non si deve preoccupare, per nulla," disse con dolcezza. "Questo bambino è perfettamente normale."

"E' proprio quello che mi hanno detto anche per gli altri, eppure li ho perduti tutti, dottore. Negli ultimi diciotto mesi ho perso tutti e tre i miei bambini, non se la prenda se sono così ansiosa."

"Tre?"

"Questo è il mio quarto figlio... in quattro anni."

Il dottore si mise a stropicciare i piedi sul pavimento, a disagio.

"Lei non sa cosa significa, dottore, perderli tutti, tutti e tre, lentamente, separatamente, uno per uno. Continuo a vederli: vedo il sorriso di Gustav come se fosse qui nel letto, accanto a me. Gustav era un bellissimo bambino, dottore, ma era sempre malato. E' terribile: sono ammalati e non c'è niente da fare per aiutarli."

"Lo so."

La donna aprì gli occhi, guardò per un momento il medico e subito richiuse gli occhi.

"La piccola si chiamava Ida: è morta pochi giorni prima di Natale, quattro mesi fa. Mi piacerebbe tanto che lei avesse potuto vederla, dottore."

"Adesso ha un altro bambino."

"Ma Ida era così bella!"

"Sì," disse il dottore. "Lo so."

"Come può saperlo, lei?" gridò la donna.

"Sono sicuro che era una bella bambina, ma anche questo che è appena nato è bellissimo." Il dottore si allontanò dal letto, si avvicinò alla finestra e rimase lì, a guardare fuori. Era un pomeriggio piovoso e grigio, di aprile: al di là della strada si scorgevano i tetti rossi delle case e le grosse gocce di pioggia che s'infrangevano sui tegoli. 

"Ida aveva due anni, dottore, e... ed era così bella che non riuscivo mai a staccare gli occhi da lei, da quando la vestivo al mattino fino a quando non la vedevo al sicuro nel suo letto, alla sera. Vivevo nel terrore che le accadesse qualcosa. Gustav era morto, anche il mio piccolo Otto era morto, mi restava solo lei. A volte mi alzavo di notte, mi avvicinavo in punta di piedi alla culla e accostavo l'orecchio alla sua bocca per sentire se respirava ancora."

"Ora cerchi di riposare," disse il medico, ritornando accanto al letto. "Per favore, cerchi di riposare." Il volto della donna era bianco ed esangue e ai lati del naso e della bocca c'era una lieve sfumatura grigio-azzurra. Una ciocca di capelli umidi le era rimasta appiccicata alla pelle, sulla fronte.

"Quando morì... ero di nuovo incinta, dottore. Questo bambino era già di quattro mesi, quando Ida morì. 'Non lo voglio!' gridavo al funerale. 'Non lo voglio! Ne ho seppelliti abbastanza, di bambini!' E mio marito... mio marito passeggiava tra gli ospiti con un grande bicchiere di birra in mano... si girò di colpo e mi disse: 'Ho delle novità per te, Klara, delle belle notizie.' Capisce, dottore? Avevamo appena sepolto il nostro terzo bambino e lui era lì, con un bicchiere di birra in mano a dirmi che c'erano delle belle notizie. 'Oggi sono stato trasferito a Braunau,' disse, 'puoi metterti subito a fare le valigie. Questo sarà un nuovo inizio per te, Klara: un posto nuovo, avrai un nuovo dottore...'"

"Ora smetta di parlare, per piacere."

"Lei è il nuovo medico, non è vero, dottore?"

"Sì."

"E noi siamo a Braunau."

"Sì."

"Ho paura, dottore."

"Ma no, cerchi di cacciare via la paura."

"Quante probabilità ha di vivere, questo quarto bambino?"

"Certi pensieri bisogna che li cacci via."

"Non ci riesco. Sono sicura che c'è qualcosa di ereditario nei miei bambini ed è per questo che muoiono così. Deve esserci."

"Queste sono sciocchezze."

"Lei sa cosa mi disse mio marito quando nacque Otto, dottore? Entrò nella stanza, guardò nella culla dove Otto riposava e disse: 'Perché tutti i miei figli devono essere così piccoli e deboli?'"
"Ma no, sono sicuro che non può essersi espresso così."
"Cacciò la testa dentro la culla di Otto, come se stesse osservando un minuscolo insetto, e gridò: 'Dico soltanto che non capisco perché non possono essere degli esemplari migliori, ecco tutto.' Tre giorni dopo Otto era morto. Lo battezzammo alla svelta il terzo giorno, e alla sera morì. E poi morì Gustav, poi Ida. Morirono tutti, dottore... ed improvvisamente la casa rimase vuota."
"Non ci pensi, ora."
"E' molto piccolo, questo?"
"E' un bambino normale."
"Ma piccolo?"
"Sì, è forse un po' minuto, ma a volte quelli più piccoli sono più resistenti degli altri. Pensi un po', Frau Hitler, l'anno venturo, in questo periodo starà già imparando a camminare. Non è bello pensarlo?"
La donna non rispose.
"E fra due anni sarà probabilmente un terribile chiacchierone e vi farà impazzire coi suoi discorsi. Avete già deciso che nome dargli?"
"Un nome?"
"Sì."
"Non so, non sono sicura. Mi pare che mio marito abbia detto che, se fosse stato un maschio, l'avremmo chiamato Adolf."
"E allora vuol dire che si chiamerà Adolf."
"Sì. A mio marito piace il nome Adolf perché ha una certa assonanza con Alois. Mio marito si chiama Alois."
"Benissimo."
"Oh, no!" gridò improvvisamente la giovane donna, rizzandosi sul cuscino. "E' la stessa domanda che mi hanno fatto quando nacque Otto! Vuol dire che morirà! Battezzatelo subito!"
"Su, su," disse il dottore prendendola gentilmente per le spalle. "Lei si sbaglia, davvero, le assicuro che si sbaglia. E' soltanto perché sono curioso, mi diverto a discutere sui nomi; Adolf è un bellissimo nome, è uno dei nomi che preferisco. Guardi, eccolo che arriva!"
La moglie dell'albergatore, col bimbo sollevato sull'enorme petto, attraversò la stanza e si avvicinò al letto.
"Eccola qui la nostra bellezza!" esclamò raggiante. "Vuole tenerlo un momento, cara? Glielo metto qui accanto a lei?"
"E' ben coperto?" chiese il dottore. "Fa molto freddo, qua dentro."
"E' coperto benissimo."
Il bambino era strettamente fasciato in uno scialle bianco di lana e solo la piccola testa rosea era visibile. La locandiera lo posò gentilmente accanto alla madre. "Ecco qua, ora può guardarlo a piacimento."
"Le piacerà senz'altro," disse il dottore. "E' proprio un bel bambino."
"Ha delle mani bellissime!" esclamò la moglie dell'albergatore. "Le dita sono lunghe e molto delicate."
La madre non fece un gesto, non girò neppure il capo per guardarlo.
"Avanti!" gridò la locandiera. "Non morde mica!"
"Non oso guardare. Non posso credere di avere un altro figlio, e che sia sano."
"Ma su, non sia così sciocca."
Lentamente, la giovane girò la testa e guardò il visetto incredibilmente sereno posato sul cuscino accanto a lei.
"E' mio figlio?"
"Naturalmente."
"Oh... oh... ma è bellissimo!"
Il dottore si girò, s'avvicinò al tavolo ed incominciò a riporre i suoi ferri nella borsa. La madre giaceva nel letto guardando fissamente il bambino, sorridendo ed accarezzandolo con piccole grida soffocate di gioia. "Ciao, Adolf," sussurrava. "Benvenuto, mio piccolo Adolf..."
"Sssst!" disse la locandiera. "Ascolti! Credo che stia arrivando suo marito."
Il dottore andò alla porta, l'aprì e guardò nel corridoio.
"Herr Hitler!"
"Sì."
"Avanti, avanti!"
Un uomo piccolo, in uniforme grigio scuro, entrò piano nella stanza e si guardò in giro.
"Congratulazioni," disse il dottore. "E' un bel maschio."
L'uomo aveva un paio di enormi baffi meticolosamente arricciati alla maniera dell'Imperatore Francesco Giuseppe e puzzava fortemente di birra. "Un maschio?"
"Sì."
"E come sta?"
"Bene, e così sua moglie."
"Ottimamente." Il padre si girò e si diresse, con una curiosa andatura leggermente impettita, verso il letto dove giaceva la moglie. "Bene, Klara," disse, sorridendo attraverso i baffi. "Com'è andata?" Si chinò per dare un'occhiata al bambino. Poi si abbassò ancora; con una serie di piccoli scatti si portò sempre più in basso fino a trovarsi col viso quasi accanto alla testa del neonato. La moglie giaceva appoggiata su un fianco al cuscino, fissandolo con uno sguardo supplichevole.
"Ha un paio di polmoni formidabili," disse la moglie dell'albergatore. "Avreste dovuto sentire come gridava, appena venuto al mondo."
"Ma santo cielo, Klara..."
"Cosa c'è?"
"Questo è ancora più piccolo di Otto!"
Il dottore fece rapidamente due o tre passi in avanti. "Non c'è niente di anormale in questo bambino," disse.
Lentamente, il marito si sollevò, si allontanò dal letto e fissò il medico. Sembrava scosso e perplesso. "Non serve mentire, dottore," disse. "So cosa significa tutto questo: si ripeterà esattamente quello che è già avvenuto altre volte."
"Mi stia a sentire," disse il medico.
"Ma lei sa cosa è successo agli altri, dottore?"
"Dimentichi gli altri, Herr Hitler. Questo ha tutte le possibilità che vuole."
"Ma è così piccolo e gracile."
"Mio caro signore, è appena nato!"
"Anche così..."
"Ma cosa dice!" gridò la locandiera. "Volete scavargli la fossa prima del tempo?"
"Ora basta!" disse il dottore bruscamente.
La madre piangeva, forti singhiozzi la scuotevano tutta.
Il medico si avvicinò al marito, e gli mise una mano sulla spalla. "Sia gentile con lei," sussurrò. "Per piacere. E' molto importante." Poi gli premette ancor più forte sull'omero e, impercettibilmente, incominciò a spingerlo verso il letto. L'uomo esitava. Il dottore aumentò la pressione, costringendolo anche con una leggera stretta delle dita. Infine, ancora riluttante, il maritò si chinò e depose un leggero bacio sulla guancia della moglie.
"Va tutto bene, Klara," disse. "Non piangere."
"Ho tanto pregato perché possa vivere, Alois."
"Sì."
"Ogni giorno, per mesi, mi sono recata in chiesa ed ho implorato in ginocchio che almeno a questo fosse concesso di vivere."
"Sì, Klara, lo so."
"Tre bambini morti... non ne posso più, te ne rendi conto?"
"Naturalmente."
"Egli deve vivere, Alois. Egli deve, deve... Oh, Dio, sii misericordioso con lui ora..."

(Roald Dahl. Kiss Kiss. 11 racconti macabri (con humor). Feltrinelli, 1964)

Shock Theater!

Una sera del 1958, una donna descritta da The Saturday Evening Post come "una delle più eminenti ereditiere di Philadelphia" declinò un invito a bridge. Il motivo? Coincideva con l'appuntamento settimanale con Shock Theater, una scorpacciata di cinquantadue film horror Universal d'annata appena venduti a stazioni televisive in tutto il Paese. L'anfitriona, comunque, aveva anticipato l'obiezione della sua invitata. "Ma mia cara", aveva detto, "puoi venire benissimo. Naturalmente quando comincia il programma smetteremo subito di giocare."

Il programma si rivelò qualcosa di più di un vecchio film. La trasmissione di Philadelphia era presentata da un personaggio dall'aria cadaverica con un cappotto da becchino d'occasione, guance scavate, una rista vuota, occhi cerchiati di nero, e labbra che parevano cucite insieme come in una testa d'annegato. Si chiamava "Roland", con l'accento sulla seconda sillaba, per favore.

Nella realtà, Roland era John Zacherle, un trentottenne appassionato di teatro amatoriale che non aveva mai visto alcuno dei classici film horror prima di essere invitato a presentarli. Se avesse dovuto scegliere, avrebbe preferito passare il tempo a curare rose (aveva vinto diversi premi), ma ora, a quanto pareva, Zacherle lo avrebbe trascorso crescendo margherite.

Quattro anni prima, Vampira era stata una pioniera della bella arte di presentare film horror in televisione, ma era rimasta un fenomeno limitato a Los Angeles senza filiazioni dirette. Shock Theater fornì nuova linfa per banalità sul macabro. "Mostri di cerimonie" cominciarono a spuntare indipendentemente l'uno dall'altro in dozzine di stazioni locali in tutta l'America.

Era stato battezzato "Roland" nel corso di una serie di western giornalieri intitolata Action in the Afternoon, prodotta a Philadelphia. Zacherle era stato scelto per interpretare un becchino viaggiatore sulle piste del vecchio West, profittatore delle frequenti sanguinose sparatorie. Ed White, produttore alla WCAU-Tv, si ricordò il personaggio, contattando Zacherle all'acquisto del pacchetto Shock e scrivendo la maggior parte dei soprannaturali monologhi di Roland. Il personaggio emergeva come una sorta di necrofilo burlone, tra i cui compari figuravano la moglie vampira My Dear (rappresentata da un paletto di legno sporgente da una bara di minuscole dimensioni), e Gasport, un'entità non-morta in un sacco di iuta. Anche se Zacherle pareva masticare le battute con ispirazione demoniaca, lavorava senza particolari modelli per il proprio ruolo; a differenza di Lenny Bruce, non aveva avuto quasi alcuna familiarità con le classiche icone orrorifiche.

Shock Theater fu l'avvenimento inaugurale della Monster Culture, un caotico fenomeno legato ai film horror, iniziato nei tardi anni Cinquanta e continuato fino alla metà dei Sessanta. Nella Monster Culture, i rituali di contorno al film erano importanti quanto i film stessi. Il rituale prevedeva una ricognizione di gruppo sugli avi dei mostri che presentavano; un'esplosione di fanzine che venivano lette, rilette e scambiate tra gli appassionati; e persino la creazione di modellini con effigie in plastica. La cosa più importante era che i mostri si materializzavano in tinello per la prima volta: non più mera luce riflessa nei cinema, ma ora fonte di illuminazione, un falò di splendente luce elettronica intorno al quale una generazione poteva tramare, tremare e condividere. 

A Philadelphia, Roland ottenne un successo superiore a qualsiasi previsione. La stazione invitava i fan a partecipare a un incontro per conoscere "The Cool Ghoul" (Il fantasma alla moda); previsti nell'ordine di qualche centinaio, se ne presentò un'orda di 13.000. John Zacherle si trasferì alla WOR-Tv, un'affiliata newyorkese della CBS, abbandonando il nome Roland in favore di una leggera modificazione del proprio: Zacherley. Un fan ricordava nel 1978 sulla rivista New York la Zacherleymania: "Mio Dio, facevo parte del suo fan club", ricordava lo scrittore Peter Occhiogrosso. "Avevo un tavolo per esperimenti in cantina. E alambicchi e storte, tutto. Ogni ragazzino disegnava aghi ipodermici e cappi sui quaderni di scuola. Le suore sequestrarono la mia ricetta per la zuppa di ragno! Era contraria alla religione cattolica. E ogni domenica il monsignore si alzava dal pulpito e si scagliava contro il male di Shock Theater. Noi ce ne fregavamo."

Zacherley fu anche l'occasione per uno dei primi connubi tra musica pop e macabro. Anni luce prima di Alice Cooper, John divenne un'istituzione di Halloween per la trasmissione American Bandstand. Il suo primo singolo, Dinner with Drac, entrò nel marzo 1958 fra i primi dieci. (In quel periodo vi fu una certa moda per il bizzarro e inclassificabili registrazioni pop; fra gli altri esempi: Flying Purple People Eater e Witch Doctor). Dinner with Drac era fondamentalmente costituito da una serie di macabri limericks recitati con accompagnamento di chitarra jazz. Dick Clark, presentatore di American Bandstand, ricordava le primitive tecniche dello studio di registrazione. "Se volevano eco, dovevano aspettare che il palazzo si svuotasse, poi sistemavano una serie di casse nel salone e le assicuravano al john con un microfono".

Zacherley ebbe la più elevata visibilità nazionale di qualunque presentatore horror, ma non era solo. La WABC-Tv di New York aveva un horror host senza volto noto solo come "The Voice". Fort Worth ospitava Gorgon , New Orleans Morgus. A San Francisco si adorava Terrence, a Chicago Marvin. A Baltimora, l'etere si illuminò con dottor Lucifer. Ghoulardi conquistò Cleveland.

I presentatori horror erano sciamani, cantastorie, figure estreme, anarchici, decostruzionisti prima del tempo. In un'intervista del 1991, John Zacherle ricordava la prima occasione in cui fece veramente parte di un film, invece di accontentarsi semplicemente di presentarlo. "Era The Black Cat, con Boris Karloff e Bela Lugosi. C'era una scena con un gruppo di adoratori del diavolo che assistevano a un rito. Decidemmo di sovrapporvi una mia inquadratura insieme al gruppo, mentre facevo smorfie alla telecamera". I fan lo adorarono. Per tutta l'America, i presentatori horror cominciarono a interrompere e alternare le vecchie pellicole a commenti irriverenti  e oltraggiosi inserti filmici. I film strizzavano l'occhio allo spettatore, e viceversa. I ragazzini si fabbricavano mostri in casa. 

(David J. Skal, The Monster Show. Baldini & Castoldi, 1998)

Lo specchio liquido

Nel film di Jean Cocteau Orphée, del 1949, Orfeo, alla ricerca di Euridice, scende negli inferi passando - con un magistrale trucco cinematografico - attraverso uno specchio di mercurio. Il cantore, impersonato da un Jean Marais pettinato alla greca, viene condotto davanti a un grande specchio; indossa un paio di guanti di lattice che vengono presentati come parte di un rituale magico preparatorio ma che, in realtà, testimoniano l'attenzione moderna del celebre regista d'avanguardia per le questioni relative alla salute e alla sicurezza. "Con questi guanti potrai passare attraverso lo specchio come se fosse fatto d'acqua" spiega la guida di Orfeo. "Prima le mani." Titubante, Orfeo fa ciò che gli è stato detto e appoggia i palmi sulla superficie riflettente, incontrando la sua resistenza: è solo uno specchio, conclude. "Il s'agit de croire" gli rammenta la guida; devi crederci. Quindi, in un primo piano, vediamo le dita che passano attraverso la barriera, diventata tremolante; a questo punto, con un'inquadratura dall'alto che sottrae alla vista la superficie dello specchio liquido, Orfeo e la sua guida spariscono attraverso il portale.

E' ovvio che non possiamo conoscere gli inferi senza abbandonare il nostro mondo; così, come spartiacque fra queste due realtà, Cocteau ha cercato una barriera che si presentasse alla vista come assoluta pur essendo fisicamente penetrabile. Per creare l'effetto dello specchio si dice che sia stato necessario un serbatoio di mezza tonnellata di mercurio; potrebbe sembrare un'esagerazione, ma dobbiamo tener presente che questo metallo è talmente denso che sulla sua superficie può galleggiare persino il piombo, e che una pozza di mercurio di questo peso, delle dimensioni di un grande specchio, sarebbe profonda poco più di un centimetro. E, naturalmente, non è possibile mettere in verticale una pozza del genere, così Cocteau ha dovuto girare la sua cinepresa in modo da produrre l'illusione di uno specchio posto in piedi per la breve durata della scena in cui le mani di Orfeo passano attraverso la barriera. Inoltre, dato che non è possibile - o quantomeno non è raccomandabile - immergere l'intero corpo di una persona nel mercurio, nella scena successiva la ripresa passa a un'inquadratura dall'alto.

Per ottenere almeno in parte l'effetto necessario, il regista avrebbe potuto usare del latte o della vernice; il mercurio, però, è stata una scelta migliore, in quanto si tratta dell'unico liquido in grado di riflettere alla perfezione le immagini. E, come ha in seguito spiegato Cocteau in un'intervista, c'erano anche altri vantaggi: "Le mani immerse nel mercurio scompaiono e il gesto è accompagnato da una sorta di tremolio, mentre nell'acqua si sarebbero formate delle increspature e dei cerchi di onde. Inoltre, il mercurio offre una resistenza alla penetrazione". In questa singola azione, quindi, sono resi visibili i segni della trepidazione di Orfeo, della sua paura e dello sforzo di volontà che deve fare per abbandonare la vita; in aggiunta, il carattere inconsueto, quasi innaturale, del mercurio costituisce una splendida allusione alle incertezze legate all'ingresso nel mondo soprannaturale. 

(Hugh Aldersey-Williams, Favole periodiche. Rizzoli, 2011)

Un mondo eliocentrico

Di anno in anno Sonny cambiava nome all'Arkestra, a volte persino da un concerto all'altro, adattandolo allo spirito dell'occasione e alle sensazioni che desiderava esprimere. Messi in fila, alcuni di questi nomi formano una sorta di poesia concreta: Cosmic Space Jazz Group, Myth Science Arkestra, Solar Arkestra, Solar Myth Arkestra, Intergalactic Arkestra, Intergalactic Research Arkestra, Power of Astro-Infinity Arkestra, Solar-Hieroglyphics Arkestra, Nature-Immortality Arkestra, Solar-Science Arkestra, Solar-Nature Arkestra, Humanitarian Arkestra, Transmolecular Arkestra, American-Spirit Arkestra, Blue Universe Arkestra, Intergalactic Cosmo Arkestra, Cosmo Drama Arkestra, Cosmo Discipline Arkestra, Cosmo Jet Set Arkestra, Omniverse Arkestra, Outer Space Arkestra, Cosmic Stellar Arkestra, Disney Odissey Arkestra, Spaceage Jet-set Arkestra, Atlantis Odissey Arkestra, Astro-Solar Arkestra, Solar-Infinity Space Arkestra, 21st Century Echoes Arkestra, Intergalactic Infinity Arkestra, Intergalactic Astro-Solar Infinity Arkestra, Intergalactic Splendors of Love Arkestra, Outer-galactic Discipline Arkestra, Year 2000 Myth Science Arkestra, Astro Intergalactic Infinity Arkestra, Transgalactic Astro Infinity Arkestra, Omniverse Ultra 21st Century Arkestra, Intergalactic Myth-Science Solar Arkestra, Alter Destiny 21st Century Omniverse Arkestra, Astro Infinity Micro-Ensemble Unit, Love Adventure Arkestra, All-Star Inventions, All-Star Originals Arkestra, Chicago Reminiscence Arkestra...

Una volta un giornalista gli domandò come mai avesse appena modificato il nome del gruppo in Intergalactic Arkestra.

E' la dimensione in cui mi trovo al momento. Fra sei mesi potrei trasformarmi in qualcos'altro. Dipende tutto da ciò che scrivo e ciò che penso. Intergalactic si riferisce alle cose esterne alla nostra galassia. Si riferisce all'unità di tutte le galassie. E' incommensurabile, e proprio per questo eterna. Tempo fa dicevo di essere "interplanetario"; anche quello aveva un suo stile, ma non era incommensurabile né eterno.

SUN RA - Un mondo eliocentrico (2002)

Fate In A Pleasant Mood

[Live at Praxis '84]

Hocus Pocus

[Live at the Hackney Empire]

Dawn

[The Sun Ra Arkestra Meets Salah Ragab in Egypt]

Second Star To The Right

[Second Star To The Right]

Discipline 27

[Live at Praxis '84]

A Quiet Place In The Universe

[A Quiet Place In The Universe]

Space Is The Place / We Travel The Spaceways / Second Stop Is Jupiter / Outer Spaceways Incorporated

[Live at Praxis '84]

Yeah Man

[Live at the Hackney Empire]

String Singhs / Discipline 27-ii / I'll Wait For You

[Live at the Hackney Empire]

A volte invece i musicisti non conoscevano nemmeno i titoli, e i dischi uscivano con l'etichetta nera, senza i nomi dei brani: era la musica che Sonny chiamava "primitiva, naturale e pura". Altre volte lo stesso titolo veniva assegnato a due pezzi completamente diversi, come Reflections in Blue (1956 e 1986), Hours After (1958 e 1986) e The Others in Their World (1960 e fine anni Settanta). Un terzo gruppo di composizioni prendeva il titolo dalle date in cui venivano scritte, a volte più di una al giorno, come December 16, 1984A e December 16, 1984B. Nei suoi taccuini c'era persino una serie intitolata No Name #1, No Name #2 e via dicendo.
La stragrande maggioranza dei titoli, tuttavia, era programmatica nel senso più sfarzoso del termine, e le composizioni che alludevano all'Egitto, all'Africa e al mondo antico esprimevano un desiderio di fuga esotica (come Duke Ellington nella sua fase jungle): Africa, Aiethopia, Along the Tiber, Ancient Aiethopia, Ankh, Ankhnaton, Atlantis, Bimini, Dawn Over Israel, Egyptian Fantasy, The Nile, Nubia, Pharaoh's Den, Pre-Egyptian March, Pyramids, Solar Boats, Starship and Solar Boats, Sunset on the Nile, Tiny Pyramids e così via. Quindi arrivò la fase esotico-futurista: c'era la serie sul cosmo (Cosmic Chaos, The Cosmic Explorer, Cosmic Forces, Cosmic of Africa, Cosmo Approach Prelude, Cosmo Dance, Cosmo Energy), la serie sui pianeti (Blues on Planet Mars, Earth Primitive Earth, Jazz from an Unknown Planet, Jupiter Festival, Neptune, Next Stop Mars, On Jupiter), sul sole (Children of the Sun, Dancing in the Sun, Face the Sun, For the Sunrise, The Sun Myth, Sun Procession, Sun Song), sullo spazio (Celestial Love, Celestial Realms, Celestial Roads, Cluster of Galaxies, Distant Stars, Friendly Galaxy), sui viaggi spaziali (As Spaceships Approach, Cosmonaut-Astronaut Rendezvous, Journey Among the Stars, Journey Outward, Journey Stars Beyond, Journey through the Outer Darkness) e sul futuro (Future, Music from the World Tomorrow, New Horizons, Where is Tomorrow). In una fase precedente aveva portato il suo pubblico in quello che Amiri Baraka chiamava passato spirituale; ora cercava di portarli in un futuro spirituale.

(John F. Szwed, Space is the Place. Minimum fax, 2013)

SUN RA SEXTET at the Village Vanguard (1992)

Recorded November 1991 at the Village Vanguard, NY

'Round Midnight (Thelonious Monk)

SUN RA Blues (SUN RA)

Autumn in New York (Vernon Duke)

'S Wonderful (Ira Gershwin, George Gershwin)

Theme of the Stargazers (SUN RA)

SUN RA - Synthesizer

Chris Anderson - Piano

John Gilmore - Tenor Saxophone

John Ore - Bass

Earl C. "Buster" Smith - Drums

Bruce Edwards - Guitar

Edward O. Bland, Cry of Jazz (1959)

Primavera

Stock Footage. Music from the films of Roger Corman

Alla fine del 1988 avevo passato tanti anni dietro la scrivania quanti ne avevo passati dietro la macchina da presa prima di abbandonarla. Avevo un'offerta sempre valida da parte della Universal per dirigere un progetto intitolato Il Frankenstein di Roger Corman. Mi offrirono la cifra più alta che avessi mai guadagnato in una sola volta, più una percentuale sui profitti. Ci volle molto tempo per mettere insieme la sceneggiatura giusta, dopo numerose stesure preliminari. Ma alla metà del 1989 sembrò finalmente che fosse arrivato il momento del via per Frankenstein oltre le frontiere del tempo, prodotto da Thom Mount insieme a me. La Twentieth Century Fox lo avrebbe distribuito negli Stati Uniti e la Warner oltreoceano. Il budget fu stimato intorno ai nove milioni di dollari per due mesi di riprese nei dintorni di Milano. Sarebbe stato di gran lunga la produzione più grande di tutta la mia carriera.

Il soggetto e il tema furono trasformati in una versione gotica ad alta tecnologia di Frankenstein, ambientata nel XX secolo e riportata poi indietro nel tempo.

Di certo Frankenstein era ben lontano dall'essere il primo mostro che portavo sullo schermo. Fino a che punto ho rappresentato me stesso sullo schermo attraverso i miei personaggi? Un regista produttore è un vero autore? Io credo di sì, se è uno che si appassiona a una storia tanto da riuscire a portarla sullo schermo. I suoi film sono proiezioni della sua personalità, delle sue paure, dei suoi sogni, delle sue ossessioni? Io tendo a credere di sì, perché lavoriamo a entrambe i livelli, quello della coscienza e quello dell'inconscio. La stessa scelta dei temi e delle storie è un avvertimento in un certo senso; ci sono parti di me in tutti i miei film. Quali parti?

C'è la tetra pazzia di Roderick Usher; il tormentato Dottor X., che si acceca con le sue mani ma prima vede attraverso le cose fino al centro dell'universo in L'uomo dagli occhi a raggi X; c'è il contorto "ragazzino" di A Bucket of Blood che desidera ardentemente di essere conosciuto e accettato e poi diventa un celebre scultore ricoprendo di argilla le vittime dei suoi omicidi. C'è Seymour Krelboin, il "ragazzino" che lavora dal fiorista, incrocia due piante e inavvertitamente diventa una celebrità perché ha creato un mostro divoratore di uomini. C'è Paul Groves, il personaggio interpretato da Peter Fonda in Il serpente di fuoco che prende l'acido e abbandona la sua vita di regista. E ci sono i selvaggi Angels, motociclisti fuori legge che calpestano le convenzioni imposte dall'establishment e vivono liberi al  margine della società.

Penso che il barone von Richthofen, l'orgoglioso aristocratico senza paura che vive il mometo di passaggio della guerra, e Roy Brown, il nervoso operaio dai riflessi e dall'abilità eccezionali che lo abbatte nei cieli della Prima Guerra Mondiale riflettano i due aspetti conflittuali del mio carattere: l'artista elitario e il randagio vagabondo destinato a sconfiggerlo.

Quei due personaggi, in un certo qual modo, riassumono la mia visione di Hollywood e della cultura del cinema: è un'arte di compromesso, metà arte e metà commercio. Forse è per questo che gli americani sono così bravi. In un'epoca in cui l'industria americana resta indietro rispetto a quella di altri paesi, l'industria cinematografica statunitense è di gran lunga la prima al mondo. In questo siamo bravi, un compromesso di arte e commercio.

E' stato detto che Creature from the Haunted Sea sia il mio film più personale. Non è affatto un'idea sbagliata, considerato che ha il finale che preferisco a tutti gli altri, una scena conclusiva che ho inventato in un momento di estro e che ho letteralmente dettato al telefono a Chuck Griffith da Portorico. Il film era la storia di un gruppo di generali di Batista che scappano da Cuba con uno scrigno d'oro. L'uomo che assoldano per capitanare la nave è un malfattore, uccide i generali e per coprire i suoi crimini inventa la storia di un mostro marino che divora la gente. ma il mostro marino c'è veramente.

"Abbiamo sempre ammazzato i mostri dei nostri film, con il fuoco, la corrente, le inondazioni, sempre e comunque - dissi a Chuck. - Questa volta, invece, vincerà il mostro. Nell'ultima scena - insistetti, - si dovrà vedere il mostro seduto sopra lo scrigno dell'oro sul fondo dell'oceano: si stuzzicherà i denti tranquillo, mentre tutt'intorno ci saranno, sparsi, gli scheletri dei personaggi del film. Perché è proprio così: vince il mostro".

(Roger Corman. Come ho fatto cento film a Hollywood senza mai perdere un dollaro. Lindau, 1998)

STOCK FOOTAGE. Music from the Films of Roger Corman (1994)

LMNPOP:  Ush

(from inspiration derived by The House of Usher)

SPACE NEGROES:  Booze Thang Meets the Wired Chain Gals

(based on Themes from The Wild Angel & Caged Heat)

MAN OR ASTRO-MAN?:  Transmission from Venus

(inspired by the music of Ronald Stein featured in It conquered the world)

PLAN 9:  Bucket of Blood

SUBSONICS:  Candy Stripe Nurse

A BONES:  All Night Long

(from the film Carnival Rock)

NON CREDO:  Hacked

(based on themes from I Mobster & Premature Burial)

MOUSE:  Creature from the Haunted Sea

(based on Betsy-Jones Moreland's classic rendition of the title song The Creature from the Haunted Sea)      

JOHNNY LEGEND:  Teenage Caveman

(original song by Zacherle)

MISS MURGATROID:  X-Man with X-Ray Eyes

(original music by Fred Katz)

Melodie e canzoni

La Mia anima aristocratica trabocca di nobile risentimento. Non si gusta abbastanza lo stato di povertà, e ciò è il sintomo dei più gravi disordini. La povertà viene da Dio e rinunciarvi significa disobbedirgli. Coloro che osano lamentarsi della loro sventura e non si peritano di alleviarla, sono dei fermenti di corruzione; tendono ad eliminare quelle disparità che assicurano l'equilibrio universale e preparano così i peggiori cataclismi. 

Non c'è più carità; si dà per orgoglio, per soddisfare la vanità e l'ambizione più spregevoli. Le dame del patriziato costituiscono un deprecabile esempio. Sarei estremamente manchevole se non le rimproverassi severamente. Col pretesto della carità, esse organizzano piaceri malsani; proprio le loro feste e i loro ricevimenti sono le fondamenta della prostituzione. Codeste dame fan posto, tra di loro, alle ragazze di strada: le ricevono, le trattano con riguardo, e ne assimilano così lo stile, l'aspetto e i costumi. La loro indegnità merita una morte ignominiosa.

Altre, poi, attentano all'armonia delle condizioni umane per guadagnarsi una reputazione mendace. C'è per esempio una certa signora Gebbart o Ghedard, meglio nota con lo pseudonimo di Sévérine, che divulga nelle pubbliche gazzette infermità degne, invece, di rispetto e di discrezione. Mi stupisco che le si consenta di elevare la voce; non sta alla donna intervenire nelle faccende pubbliche, il suo posto è accanto al focolare. Che fa mai la signora Gebbart o Ghedard lontano dallo sposo e dai figli? Si adorna dello sfavillio di un simulato amore per i poveri, dopo averli lungamente sobillati alla rivolta e all'odio, alle più funeste passioni. Per compiere opere pie, i Cristiani devono tenersi a distanza da simili intermediari; altrimenti non ne sarà tenuto alcun conto. Dio predilige per questo genere di missioni le ancelle che indossano l'abito monastico.

Devo fare delle dimostranze anche ai poveri. Costoro si permettono delle aspirazioni indecenti, e ciò è biasimevole. La loro condizione è la buona strada per la salute eterna, non se ne devono distogliere. Gesù è nato povero appunto per insegnar loro a rassegnarsi e a tacere, non per ispirargli recriminazioni inaudite. La loro sventura è un immenso favore che li onora, poiché li avvicina, miserabili peccatori quali sono, al Figlio di Dio. Che vogliono di più? Che cosa sono codesti grotteschi clamori e codeste folli rivendicazioni che si elevano dovunque, se non l'eco di un'acredine e di un odio insensati? Non sperino tuttavia di realizzare le loro temerarie aspirazioni. Se così fosse, non ci sono forse io per impedirlo, e chi mai potrebbe resistere a colui che accompagna i Destini?

Francois de Paule

Sire des Marchés de Savoie

(Erik Satie, Quaderni di un mammifero. Adelphi, 1980)

Erik Satie, Melodie e canzoni (1993)

Davide Bassino - voce

Michela Marassi - pianoforte

Trois mélodies de 1886

1 - Les Anges

2 - Elégie

3 - Sylvie

Trois autres mélodie

4 - Chanson

5 - Les Fleurs

6 - Chanson Medieval

Trois poemes d'amour

7 - N° 1

8 - N° 3

9 - N° 2

Trois mélodies de 1916

10 - La Statue de Bronze

11 - Daphénéo

12 - Le Chapellier

Quatre petites mélodies

13 - Elegie

14 - Danseuse

15 - Chanson

16 - Adieu

Ludions

17 - Air du Rat

18 - Spleen

19 - La Grenouille Américaine

20 - Air du Poète

21 - Chanson du Chat

Trois mélodies sans paroles

22 - N° 1 Rambouillett

23 - N° 2 Les Oiseaux

24 - N° 3 Marienbad

25 - Tendrement

26 - Allons-y Chochotte

27 - Je Te Veux

28 - Chez Le Docteur

29 - Omnibus Automobile

30 - La Diva de "L'Empire"

31 - La Bocca di Joe Cluster

La Buona Annata's Literary Supplement: Borges al cinema

Wells, preveggente (Sur, n. 26, novembre 1936). L'autore dell'Uomo invisibile, dei Primi uomini sulla luna, della Macchina del tempo e dell'Isola del dottor Moreau (ho citato i suoi migliori romanzi, che non sono certamente gli ultimi) ha pubblicato in un volume di centoquaranta pagine il testo minuzioso del suo recente film Things to Come. Lo ha fatto forse per sganciarsi un poco dal film, perché non lo giudichino responsabile di tutto il film? Il sospetto non è illegittimo. Intanto c'è un capitolo iniziale di istruzioni che lo giustifica o lo tollera. Vi sta scritto che gli uomini del futuro non si maschereranno da pali telegrafici né sembreranno evasi da una sala operatoria elettrica né gironzoleranno da un posto all'altro insaccati in abiti luminosi di cellophane, in recipienti di cristallo o in cuccume d'alluminio. "Voglio che Oscar Cabal", scrive Wells, "sembri un garbato gentiluomo, non un gladiatore con la sua panoplia o un demente imbottito... Niente jazz né artefatti d'incubo. In quel mondo più organizzato deve esserci più tempo, più dignità. Che tutto sia più vasto, più grande, ma che non sia mai mostruoso". Sventuratamente, il grandioso film che abbiamo visto - grandioso nel senso peggiore di questa brutta parola - somiglia assai poco a tali intenzioni. E' vero che non abbondano le cuccume di cellophane, le cravatte d'alluminio, i gladiatori imbottiti e i dementi luminosi con la loro panoplia; ma l'impressione generale (molto più importante dei dettagli) è "da artefatto d'incubo". Non mi riferisco alla prima parte, dove il mostruoso è deliberato; mi riferisco all'ultima, la cui disciplina dovrebbe contrastare con la farragine sanguinolenta della prima, e che non solo non contrasta, ma la supera in bruttura. Wells comincia col mostrarci i terrori del futuro immediato, visitato da piaghe e bombardamenti; tale esposizione è efficacissima. (Ricordo un cielo aperto annerito e insudiciato dagli aeroplani, osceni e nocivi come cavallette). Poi - lo dirò con parole dell'autore - "il film si amplia a dispiegare la visione grandiosa di un mondo ricostruito". L'ampliamento è poco felice: il cielo di Alexander Korda e di Wells, come quello di tanti altri escatologi e scenografi, non differisce troppo dal suo inferno, ed è ancor meno incantevole.

Altra constatazione: le frasi memorabili del libro non corrispondono (non possono corrispondere) agli istanti memorabili del film. A pagina 19, Wells parla "di un miscuglio di istantanee che mostrano la confusa efficacia inadeguata del nostro mondo". Com'era da prevedersi, il contrasto fra le parole confusione ed efficacia (per non menzionare il giudizio che c'è nell'epiteto inadeguata) non è stato tradotto in immagini. A pagina 56, Wells parla dell'aviatore mascherato Cabal, "stagliato contro il cielo, un alto prodigio". La frase è bella; la sua versione fotografica non lo è. (Anche se lo fosse stata, non avrebbe mai corrisposto alla frase, poiché le arti del retore e del fotografo sono, oh classico fantasma di Efraim Lessing!, del tutto incomparabili). Vi sono fotografie riuscite, invece, che nulla devono alle indicazioni del testo. A Wells spiacciono i tiranni, ma i laboratori gli piacciono; dal che la sua previsione che gli uomini dei laboratori si uniranno per rammendare il mondo fatto a brani dai tiranni. La realtà non somiglia ancora alla sua profezia: nel 1936, quasi tutta la forza dei tiranni deriva dal loro possesso della tecnica. Wells venera gli chauffeurs e gli aviatori; l'occupazione tirannica dell'Abissinia fu opera degli aviatori e degli chauffeurs - e della paura, forse un po' mitologica, dei perversi laboratori di Hitler.

Ho censurato la seconda parte del film; insisto nell'elogio della prima, di un'operazione così salutare per coloro che ancora si figurano la guerra come una cavalcata romantica o un'occasione di picnic gloriosi e di turismo gratuito.

(Borges al cinema. A cura di Edgardo Cozarinsky. Il Formichiere, 1979)

La Buona Annata's History Channel: Sorcerer

Le riprese del film [Sorcerer di William Friedkin] ebbero inizio a Parigi nell'aprile 1976. Per le location in America Latina Friedkin si diresse con Walon Green alla volta dell'Ecuador, dove trovò l'ambientazione ideale per la storia. Sulle Ande scoprì il posto dove costruire il pozzo petrolifero di Poza Rica, e nella cittadina di Puerto Bolivar, di proprietà della Texaco, quella che senza ulteriori modifiche avrebbe potuto essere la Porvenir del film. Purtroppo, il paese si trovava in uno dei suoi tanti periodi d'instabilità politica, il rischio di attentati terroristici era alto e la Universal si rifiutò di finanziare la pellicola a queste condizioni. Con l'intervento di Bludhorn, proprietario di piantagioni nella Repubblica Dominicana, divenne gioco forza spostarsi nella zona. Gli interessi della Gulf & Western sul posto erano tali che, sostiene Friedkin, "il Presidente della Repubblica stava sul loro libro paga", e la produzione avrebbe potuto contare su tutto l'aiuto di cui avesse avuto bisogno. I problemi, per il regista, anche produttore del film, iniziarono quando bisognò trovare il fiume adatto per la scena in cui Lazaro e Sorcerer, i due camion col carico di nitroglicerina, attraversano un ponte di legno nel bel mezzo di una tempesta. Si fecero ricerche per trovare un fiume impetuoso, di grande portata, su cui costruire la complessa armatura del ponte sostenuto e "mosso" da congegni idraulici: La scelta cadde su un corso d'acqua che in centocinquant'anni non era mai sceso al di sotto dei tre metri di profondità. Il ponte venne costruito, e un'improvvisa, anomala siccità investì il paese riducendo il fiume ad un rigagnolo. La stessa cosa avvenne con la seconda scelta, un luogo nella foresta pluviale del Messico del Sud, il budget crebbe spaventosamente (la costruzione del ponte costò un milione di dollari) e il risultato finale, per quanto straordinario, dovette essere ottenuto con l'aiuto di pompe, elicotteri, indios che buttavano detriti nel corso d'acqua per simulare la tempesta: il perfezionista Friedkin non ne rimase soddisfatto. Metà della troupe si ammalò di malaria (una sorte che toccò allo stesso regista), molti abbandonarono un set in cui l'atmosfera era tesa e, a metà lavorazione, il direttore della fotografia John M. Stephens venne sostituito da Dick Bush. Lo stesso Friedkin ammette di essere stato, all'epoca, viziato dal successo e "molto arrogante". Certo è che Il salario della paura rafforzò ulteriormente la sua reputazione di regista difficile. Dove la fortuna e il suo proverbiale fiuto per la musica invece lo assistettero, è nella scelta dei musicisti a cui affidare la colonna sonora. Durante il tour promozionale de L'esorcista in Germania, William Friedkin era venuto a sapere di un concerto tenuto in una chiesa sconsacrata nella Foresta Nera, a mezzanotte, da tre giovani musicisti. Rimasto grandemente impressionato dalla qualità delle improvvisazioni dei Tangerine Dream (questo il nome del gruppo), che si esibivano al buio in una chiesa totalmente immersa nell'oscurità, inviò loro il copione, con delle note sulla storia e sulle atmosfere del film, commissionandogli la prima colonna sonora della loro carriera. Il risultato fu l'invio di una serie di nastri che raggiunsero Friedkin sul set, dove, nonostante le difficoltà logistiche, riuscì ad ascoltarli. Con un lavoro di riadattamento durato alcuni mesi, ne trasse una delle colonne sonore più suggestive, sperimentali e inquietanti che si siano sentite in un film almeno dichiaratamente mainstream. 

(Daniela Catelli. Friedkin. Il brivido dell'ambiguità. Transeuropa, 1997)

Oh, uomo

Alto sorvola ai secoli

di Patria il santo grido;

giunge da le Termopili,

sale dal latin lido;

desta nel cuor dei popoli

indomito valor.

Fugò dei Persi innumeri

l'orde con poche spade;

levò il terror d'Annibale

da le fiorenti strade;

or lancia a morte impavidi,

con puro e santo ardor,

quanti han nel cuore un palpito

di libertà e diritto;

quanti hanno culto ai martiri

d'ogni ideal conflitto;

quanti così se cadono

sanno che non si muor!

Santa è la lega vindice

che gli oppressor minaccia,

che la man porge ai deboli,

e sol le vie rintraccia

d'un avvenir benefico

di giusta pace e amor!

Viva, o guerrieri intrepidi,

stretti nel forte patto

contro la furia barbara

per il comun riscatto,

per preparare ai posteri

giustizia e libertà!

Voi non spaventa insolita

falce di Marte orrenda

che da virtù sataniche

pur nuove forme attenda

in terra, in mar, nell'etere,

sacri alla civiltà.

Viva, onorate ed inclite

donne, che in alma eguale

sfidaste a ciglio immobile

l'ansile del dì fatale,

e l'opra uniste fervida

al duolo e a la pietà!

Voi narrerete ai parvoli

le civiltà risorte,

estinti gli odi e i popoli

a vita e non a morte

chiamati e a le sant'opere

di Patria e Umanità.

Sia il nostro sangue fertile

d'immenso ben futuro;

sia la grand'ira il tramite

di pace al dì securo:

ha tal virtù fatidica

dei Forti lo sperar!

Così sovrasta all'orrida

forra de la montagna

lieta la cima e fulgida,

che il forte non guadagna

se non con l'ansie e i fremiti

che desta lo sfidar;

così, se mugghia in torbide

onde funeste il mare,

e in suo furor travolgere

quasi la terra appare,

presto vediam sorridere

tranquilli e terra e mar.

Ardor di pugna adunisi

e di vittoria speme:

securo è il vincer rapido,

quando si pugna insieme;

la santa lega è prossima

sui vinti a trionfar.

Italia, a le tue magiche

scene del mar, del monte,

del pian, che all'arte ispirano

calde le menti e pronte

e a te inconteso addussero

vanto d'eletto suol:

Italia, a le tue fertili

terre e ai bei campi arati,

ove a la bionda Cerere

poser la culla i vati,

e le città fiorirono

industri in lieto stuol;

pur nuovi lauri aggiungere

segna la tua Fortuna:

esser vantata ai posteri

più che mai genta alcuna;

spiegar solenne e rapido

de la Vittoria il vol!

Tal, di sua origin memore,

sorge la Figlia a prova,

e a la gran Madre il cantico

nell'opere rinnova;

sua storia eterna e illumina

fin che risplenda il sol!

(Giovanni Brocchetti, L'Italia in guerra. In: Pagine eroiche della grande epopea, 1915-1918. Antologia moderna ad uso delle scuole medie. A cura di Pietro Gorgolini. Botta, 1923)

La Buona Annata's History Channel: L'étoile de mer

Il poeta Robert Desnos fu per un certo periodo uno dei più brillanti esponenti del surrealismo. In certe riunioni in casa di Breton andava in trance e si metteva a comporre frasi anagrammatiche e brani poetici, trascrivendoli mentre li pronunciava. Qualcuno dubitava dell'autenticità di tale séances, ma avrebbero avuto del miracoloso anche se preparate e memorizzate. E si concludevano a volte in modo molto inquietante, quando Robert impiegava molto tempo per risvegliarsi dallo stato di trance. In condizioni normali era un uomo imprevedibile, un momento dolce e gentile, un momento dopo violento e vendicativo, specie di fronte a qualsiasi atto d'ingiustizia e stupidità. Nelle riunioni pubbliche dava libero sfogo alla sua passione, esponendosi alle reazioni, spesso anche violente, di qualche vicino offeso. Sovente, nel mio studio, si lasciava cadere in una poltrona e sonnecchiava tranquillo per una mezz'ora, poi riapriva gli occhi e continuava la conversazione come se nulla l'avesse interrotta. Era l'immagine perfetta di una delle massime surrealiste: non esiste linea di demarcazione tra la realtà del sogno e quella della veglia.

Desnos viveva precariamente, lavorando per un giornale come critico teatrale, letterario e d'arte. Un giorno annunciò la sua partenza per le Indie occidentali, incaricato di un reportage giornalistico che l'avrebbe tenuto lontano un paio di mesi. preparammo una cena d'addio molto intima, con Kiki e un'amica di cui Robert era innamorato. Verso la fine del pasto divenne molto loquace e si mise a recitare poesie di Victor Hugo e di altri che non erano proprio tra i poeti preferiti dai surrealisti. Poi estrasse di tasca un foglio tutto sgualcito: una poesia che aveva composto proprio quel giorno. La lesse con la sua voce chiara e ben modulata, dandole una pienezza di significato che non avrebbe mai avuto a leggerla in un libro. Mi colpiva sempre molto sentir leggere dei versi dal poeta che li aveva creati. Eluard leggeva sempre le sue poesie agli amici prima della pubblicazione. A parer mio la poesia dovrebbe essere sempre trasmessa così, dalla viva voce del suo autore. Personalmente non sono mai riuscito a leggere, da solo, un libro di versi.

La poesia di Desnos era come la sceneggiatura di un film: quindici o venti versi, ciascuno con un'immagine chiara e distinta di un luogo, di un uomo, di una donna. Non c'era azione drammatica, ma tutti gli elementi per una possibile azione. S'intitolava L'étoile de mer. Una donna vende giornali a un angolo della strada. Accanto a lei, su un panchetto, la pila dei giornali, fermati da un barattolo di vetro che contiene una stella marina. Compare un uomo e prende il barattolo; la donna raccoglie la sua pila di giornali, e insieme se ne vanno. Entrano in una casa, salgono una rampa di scale e arrivano in una stanza; c'è una brandina in un angolo. Lasciando cadere i suoi giornali, la donna si spoglia davanti all'uomo e si sdraia sul lettino completamente nuda. Lui la guarda, poi si alza dalla sedia, le prende la mano, gliela bacia sussurrando adieu e se ne va portando con sé il barattolo con la stella. A casa lo osserva attentamente. Seguono immagini di un treno in corsa, un battello a vapore che approda, il muro di una prigione, un fiume che scorre sotto un ponte. Immagini della donna sdraiata su un divano, nuda, con un bicchiere di vino in mano. Delle sue mani che accarezzano il capo di un uomo posato sul suo grembo. Di lei che sale le scale con un pugnale in mano. Di lei in piedi, avvolta in un drappo e con il berretto frigio, simbolo della libertà. Della donna seduta davanti a un camino, che soffoca uno sbadiglio. Una frase continua a ricorrere: "E' bella", "E' bella"; poi altre frasi sconnesse: "Se solo i fiori fossero fatti di vetro" e "Bisogna battere i morti finché sono freddi". In un verso l'uomo raccoglie un giornale per la strada e scorre il titolo di un articolo di politica.

Il poema termina    con l'uomo e la donna che s'incontrano in un vicolo. Appare un altro uomo, prende la donna per un braccio e la porta via, lasciando il primo nello smarrimento. Riappare il viso della donna, sola, davanti a uno specchio che improvvisamente si frantuma, mentre compare la parola "bella".

Forse la mia immaginazione era stata stimolata dal vino bevuto a tavola, ma la poesia m'impressionò molto, la vidi chiara come un film, un film surrealista, e dissi a Desnos che prima del suo ritorno l'avrei realizzato. 

(Man Ray, Autoritratto. Mazzotta, 1975)